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Que puis-je faire pour résoudre ce problème?

Il est difficile de définir la «musique expérimentale» car des sons et des techniques innovants et frontières qui poussent à leur démarrage font souvent partie du courant dominant au fil du temps. Souvent, le terme avant-garde (un terme militaire français qui signifie «Vanguard» ou «front ligne») est utilisé pour discuter de la musique qui conteste les publics et les critiques de réexaminer leur définition de la musique elle-même. En utilisant ce terme dans un sens large, nous examinerons plusieurs compositeurs différents dont le travail controversé interrogeait les notions traditionnelles sur la nature et le but de la musique.

expériences en composition

au début du 20e siècle, Arnold Schoenberg (1874-1951) et ses étudiants, Alban Berg (1885-1935) et Anton Webern (1883-1945), ont exploré les moyens de se passer de la tonalité, du système bien établi de clés et échelles qui sous-tend la grande majorité de la musique occidentale. Ils ont poursuivi l'atonalité avec des techniques de composition qui évitaient délibérément des motifs qui évoquaient des échelles familières, des accords et d'autres pièges de tonalité. Ils ont également rejeté les notions d'harmonie établies et recherchées «l'émancipation de la dissonance» comme un aspect fondamental de la musique.

Schoenberg, Berg et Webern se sont vu comme la continuation de la grande tradition musicale austro-allemande viennoise établie par Haydn, Mozart et Beethoven. Les trois derniers sont souvent connus collectivement en tant qu'école viennoise, le premier a donc commencé à se référer comme la deuxième école viennoise pour refléter leur sentiment d'héritage. D'un point de vue esthétique, cependant, il y a peu de partage entre les deux groupes de compositeurs. Écoutez brièvement un MINUET pour piano par Mozart et un de Schoenberg, tous deux effectués par le même pianiste, Glenn Gould:

Dans la pièce ci-dessus, Schoenberg a utilisé une technique de composition appelée sérialisisme afin d'éviter la tonalité et de créer une certaine mesure de la structure et de l'unité dans la pièce. Lorsqu'elle est appliquée aux emplacements, cette technique implique la création d'un ensemble de terrains dans un ordre fixe qui apparaîtrait sur une seule pièce. Cela peut sembler simpliste, mais il existe différentes manières différentes que l'ensemble peut être utilisé: comme une mélodie (en séquence), comme harmonie (simultanément), ou comme une combinaison de mélodie et d'harmonie. En outre, l'ensemble pourrait apparaître dans son formulaire d'origine ou prime, ou peut être modifié par un ou plusieurs des processus suivants:

La variation spéciale de Schoenberg sur ce système s'appelle la technique de la composition de douze tonalités. Dans cette méthode, la série comprend les 12 emplacements disponibles dans le système de pitch occidental. Cela crée un paysage de son dans lequel aucun autre pas n'est plus important que tout autre - un départ dramatique du système tonal basé en grande partie sur l'interaction entre les seuils tonique et dominants.

Dans le système de Schoenberg, les transpositions, les rétrogrades et les inversions peuvent créer 48 versions différentes d'un seul ensemble 12 pitch. Toute de ces versions pourrait apparaître dans une pièce sous forme de mélodie, d'harmonie ou d'une combinaison des deux. Ces possibilités montrent que la technique du sérialisme est effectivement beaucoup plus variée que ses principes de base pourraient avoir initialement suggéré.

Quand Schoenberg, Berg et Webern se sont appelés la deuxième école viennoise, c'était parce qu'ils croyaient avoir commencé une révolution qui transformerait la façon dont la musique serait entendue et composée pour toujours. Ils croyaient qu'ils modernisent la musique et que leurs techniques et leurs esthétiques deviendraient bientôt grand public. Bien qu'il existe toujours des compositeurs qui écrivent de manière atténale et exploitent des techniques et des idées sérialisistes (Jerry Goldsmith, par exemple, dans ses scores pour la planète des singes et de l'étranger), l'atonalité ne devint jamais le système dominant et reste une impasse stylistique.

John Cage et Musique aléatoire

John Cage (1912-1992) est considéré comme l'un des chiffres les plus importants de la musique avant-gardiste après la Seconde Guerre mondiale. Après avoir étudié diverses formes d'art en tant que jeune homme, CAGE a étudié la composition avec Schoenberg dans les années 1930 et était tellement inspirée par le compositeur plus âgé qu'il avait promis de consacrer sa vie à la musique. Bien qu'il a étudié la technique douze tonalité de Schoenberg et l'a utilisé dans quelques compositions, la cage s'est retrouvée tracée à une variété de méthodes de composition.

Son intérêt pour la danse et l'amitié avec la chorégraphe Merce Cunningham le conduisit à un plus grand intérêt pour les instruments de percussion et à créer des structures basées sur des longueurs de temps. En 1938, CAGE travaillait sur une pièce de danse et s'est retrouvé très limité en termes d'espace de performance. Au lieu d'utiliser un grand ensemble de percussions, comme il était habituel pour lui à ce moment-là, devait se limiter à un ensemble beaucoup plus petit. La cage a décidé d'utiliser un seul piano et de se souvenir des expériences de son ami et de son collègue, Henry Cowell, il a commencé à insérer des vis, des boulons et des morceaux de feutre entre les cordes pour altérer considérablement les sons qui pourraient être créés au clavier. Cette pratique est devenue connue sous le nom de piano préparé. Voici un exemple d'une des pièces de piano préparées de Cage:

cage, sonatas et interludes pour piano préparé: premier interlude

Inspiré de la philosophie asiatique et du travail du compositeur Morton Feldman, Cage s'intéresse également à l'aléatoricisme, à l'utilisation des opérations de hasard dans le processus de création. L'utilisation de la chance dans le cadre du processus de composition a transformé le rôle du compositeur de «faire à l'acceptation», comme la mettez la cage, et cette idée l'a fasciné. Cage roulée de dés, des pièces de monnaie, et ont trouvé une grande variété de façons d'introduire le hasard dans ses pièces.

Son intérêt pour la musique aléatoire l'a également conduit à de nouvelles idées sur l'esthétique du silence. Si la chance pouvait adoucir le contrôle du compositeur sur sa pièce et rendre des compositions plus spontanées et naturelles, le silence pourrait représenter une négation encore plus forte des intentions et des préférences du compositeur. Pour cage, une salle de concert silencieuse représentait l'absence de sons intentionnels, mais d'autres sons sont restés: des sons involontaires et ambiants. En d'autres termes, lorsque des sons intentionnels sont silencieux, ce qui reste le bruit naturel du monde qui nous entoure.

En 1952, il combine son intérêt pour l'aléatoricisme avec ses nouvelles idées sur le silence en 4'33 ", sa composition la plus célèbre et controversée. La pièce est constituée de trois mouvements de silence, dont les longueurs ont été déterminées par des opérations de hasard, totalisant 4 minutes et 33 secondes. Certaines cage de licenciement en tant que charlatan et voir 4'33 "aussi peu plus qu'une blague ou une arnaque. D'autres valorisent la pièce pour les questions philosophiques qu'elle évoque: Qu'est-ce que la musique, quel est le bruit et quel est le rôle d'un compositeur? Regardez cette performance de 4'33 "et décide pour vous-même:

cage, '"interprété par l'OBU Euroradio Orchestra

Arvo Pärt (1935-) est un compositeur estonien qui a également expérimenté plusieurs approches de composition différentes tout au long de sa carrière. Ses premiers œuvres sont néo-classiques, ce qui signifie qu'ils tirent sur les styles et les formes de musique de l'époque de Mozart, Haydn et Beethoven. Dans les années 1960, il a commencé à étudier les techniques de série de Schoenberg et la deuxième école viennoise, en appliquant ces idées au rythme en plus de la hauteur de ses pièces. Les responsables soviétiques méprisaient ces pièces de série pour leur dissonance dure et ont également critiqué les expressions manifestes de la croyance chrétienne de Pärt de certaines de ses œuvres.

Après avoir reçu une telle désapprobation forte, Pärt a réorganisé son style à nouveau. Il a commencé à étudier le chant grégorien et à d'autres premières musiques, ce qui l'a conduit à retourner dans une esthétique beaucoup plus simple et consonne. Il a ensuite développé une technique qu'il a appelé «Tintinnabuli». Le terme est tiré du son de la tunnabulation ou du tintement de cloches, qui est représentée par les trois notes d'une triade dans sa technique. Dans le style Tintinnabuli, une voix mélodique se déplace de petits intervalles autour d'un pas central, tandis qu'une deuxième voix (la voix Tintinnabuli) sonne les notes de la triade tonique, une à la fois, se déplaçant avec la voix mélodique comme dans le type de chorale homophonie. Dans Fratares pour les cordes et les percussions, cette technique est combinée à une faible drone et à des interventions occasionnelles de la section de percussion.

Pärt, Français pour les cordes et les percussions

Au cours des années 1960, de nombreux musiciens d'avant-garde étaient intensément impliqués dans les bouleversements sociaux et politiques de l'ERA et cherchaient souvent à refléter cet engagement dans leur musique. Ce volume examine la rencontre de la musique avant-gardiste et des années soixante, sur une gamme de genres, de positions esthétiques et de lieux géographiques. Plutôt que de fournir une enquête complète, l'intention est de donner une indication de la richesse de la réponse des musiciens avant-gardistes à la décennie qui définit les changements culturels. Beaucoup de ces musiciens étaient convaincus que l'expérience esthétique et la progressivité sociale ont fait NA. Suite

Informations bibliographiques

Les archives de la CCM comprennent une vaste collection d'enregistrements fabriqués à Mills et au centre de musique de San Francisco. Ces rares enregistrements d'œuvres influentes et d'entretiens d'une époque antérieure de la musique électronique représentent une partie de l'histoire musicale précieuse. Nous transférons actuellement nombre de ces enregistrements vers des formats numériques pour améliorer leur longévité et leur convivialité. Les archives contiennent également une vaste collection de revues techniques, de périodiques et de livres.

"Trente années de vol non-STOP: une brève histoire du Centre de musique contemporaine" Morton Subotnick, ancien membre du département de la musique de Mills College, et Ramon Sender, qui a reçu sa m. dans la composition de Mills en 1965. Bien que l'impulsion initiale derrière son La formation consistait à répondre aux besoins d'un petit groupe de compositeurs, y compris l'expéditeur, Subotnick, Pauline Oliveros, Terry Riley et Anthony Martin-qui avaient besoin d'accès à des équipements et à un lieu de présentation des concerts de musique expérimentale, le centre de musique de la bande a rapidement développé un Philosophie unique et mission esthétique.

Les années 1960 ont vu l'émergence d'un mouvement de contre-culture aux États-Unis. Les communautés artistiques de tout le pays n'ont pas été non affectées par ce développement. La contre-culture était particulièrement forte à San Francisco. Il n'est donc pas surprenant que les fondateurs du centre de musique de bande se soient définis en termes d'une nouvelle sous-culture musicale, une alternative à la paralysie artistique caractéristique des institutions musicales à travers le pays.

Il y a une prise de conscience croissante de jeunes compositeurs dans tout le pays qu'ils ne vont pas trouver les réponses qu'ils recherchent dans des séminaires d'analyse et de composition des académies. Certaines se retirent de l'environnement de musique "avant-garde", vivent marginalement sur la frange de la communauté ou tentent de travailler isolé des musiciens et des groupes de concerts. Ils se sont isolés par cet isolement de la maladie de la culture, mais trop souvent de leur potentiel créatif. D'autres ont formé ensemble et ont produit des concerts de leurs œuvres en dehors des organisations habituelles (ibid., P. 3-4).

Tout au long de son existence quinquennale (1961-1966) Le centre de musique de San Francisco Tape a présenté des dizaines de concerts uniques de musique contemporaine; Il a également soutenu le développement de nouvelles technologies, notamment le synthétiseur modulaire de Don Buchla, la "boîte de Buchla". L'accent mis sur la décomposition des limites disciplinaires, en particulier entre les médias audio et visuels. L'ambulance du désert de Ramon Sender-pour l'accordéon, le ruban adhésif, les diapositives et le film-de-Morton et la projection de graphique de la Subotnick de Subotnick et de Morton-et Morton-et Morton-et Morton - sont des exemples de ce travail de pionnier dans "Médias mixtes".

Au cours de son association avec Mills College à la fin des années 1930 et au début des années 1940, John Cage s'est approché d'Aurelia Reinhardt, le président du collège à cette époque, pour des fonds pour établir un centre de musique expérimentale à Mills. Bien que Reinhardt était excité par le plan de CAGE, le financement n'était pas disponible. Ce n'est que plus de vingt-cinq ans plus tard, à travers une subvention généreuse de la Fondation Rockefeller, que le rêve de Cage est devenu une réalité.

la subvention stipulait qu'un centre "pour la composition, l'étude et la performance de la musique contemporaine" soit établi aux usines. Cela a permis au centre de musique de San Francisco de déménager à des moulins à l'été 1966. Pauline Oliveros est devenu le premier directeur du centre de musique Mills Tape (relevé ultérieurement du Centre de musique contemporaine). Anthony Martin était le directeur général et William Maginnis, technicien de studio.

la résidence dans une institution académique privée peut avoir d'abord été au moins un peu troublante pour le contingent anti-établissement des artistes créatifs associés au centre de musique de San Francisco. Mais les usines ont eu sa propre tradition de radicalisme et d'innovation datant des années 1930 et 40, lorsque Henry Cowell, John Cage et Lou Harrison ont enseigné et joué au collège. De plus, tandis que Darius Milhaud, qui était à la faculté de 1941-1971, a écrit de la musique dans un style plus traditionnel, il était toujours intéressé par la musique électronique et soutenait les efforts de ses plus jeunes collègues et étudiants.

En 1966-197 Compositeurs Travailler dans le Centre Mills Tape Music Forces Forces avec le groupe Mills effectuant, fondée en 1963 par Morton Subotnick et Luciano Berio, pour une année passionnante de nouveaux concerts de musique et d'autres événements. En janvier 1967, Karlheinz Stockhausen a donné une présentation de conférence sur son moment de travail en cours de travail, en cours. Il y avait des premières de la région de Bay of Stockhausen's Mikrophonie n ° 1, Telemusik et Zyklus et Luciano Berio's Laborintus II. La série de concerts a également présenté des premières représentations de la collaboration multimédia de Pauline Oliveros et d'Anthony Martin's Multimédia Médiath Hallo, Earl Kim's, ils sont éloignés et vêtus de la Terre, et une nouvelle œuvre de Janice Giteck, qui était à cette époque une élève de la composition à Mills .

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