Musique d'anticipation douce et la psychologie de l'attente de Huron, David

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Commentaires différés intégrés aux cycles de coordination de l'action de perception entraîne un comportement anticipée lors de l'action rythmique synchronisée: une approche de systèmes dynamiques

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Intérêts concurrents: Iran R. Roman, Auriel Washburn, Chris Chane et Takako Fujioka déclarent qu'aucun intérêt financier concurrentiel n'existe. Edward W. GRAND déclare un intérêt financier concurrent en tant que PDG d'Oscilloscape, LLC.

Introduction

Pour simuler la coordination périodique de la perception-action, nous utilisons un oscillateur décrit par EQ (4) (voir Définition du modèle dans la section Méthodes). Cet oscillateur peut se synchroniser avec des stimuli externes périodiques, une fonctionnalité qui a été exploitée par un modèle capable de battre le suivi des rythmes musicaux complexes [8,34]. Les oscillateurs d'activité périodique de phase de phase d'activité avec des stimuli périodiques externes proches de sa fréquence fondamentale et des relations entier-ratio.

Contrairement aux modèles précédemment décrits par les grands et les collègues utilisant un réseau d'oscillateurs couplés [8, 33-34], notre modèle est constitué d'un seul oscillateur. Pour simuler la synchronisation périodique, nous ajoutons un retour récurrent retardé à cet oscillateur unique. Un tel retour récurrent retardé est essentiel pour un modèle de synchronisation, car aucun processus de neurone n'est instantané. Nous nous référons à notre modèle en tant que forte anticipation dans le modèle périodique de l'action de perception (SAPPA) (voir la définition du modèle dans la section Méthodes). Ci-dessous, nous décrivons trois expériences de simulation (voir fig 1) sur la base de données publiées correspondant à trois études de comportement distinctes.

Dans notre première expérience, nous utilisons le modèle Sappa pour reproduire les données d'une étude dans laquelle les musiciens et les non-musiciens ont synchronisé leur taraudage avec un métronome isochrone dans une large gamme de tempi, représentant la forme la plus simple de la tâche de synchronisation ( Fig 1a). Plus précisément, nous supposons que les retours réactifs différés dans le modèle SAPPA entraîneraient une tendance d'anticipation croissante pour les plus longues périodes de stimulus. De plus, la plus petite tendance anticipée observée chez les musiciens comparés à la tendance anticipée des non-musiciens serait obtenue en réduisant l'amplitude de la rétroaction récurrente retardée.

Dans notre deuxième expérience, nous reproduisons les données d'une étude dans laquelle deux musiciens ont alternalement exploité à un métronome. Nous sommes particulièrement intéressés par les données provenant de deux tâches où les musiciens exploités à chaque deuxième métronome battent seules (Fig 1B et 1C) ou alternaient ce taraudage avec un autre musicien en tant que duo (fig 1D et 1e). Dans les deux cas, leur performance a été mesurée dans deux conditions, avec et sans commentaires auditifs de la prise en charge. Les résultats montrent une plus petite tendance anticipée, dans les réglages Solo et Duo, lorsque des musiciens ont entendu leurs propres robinets par rapport à quand ils ne l'ont pas fait. Nous avons émis l'hypothèse que le manque ou la présence de commentaires non retardés dans notre modèle peut simuler des conditions de rétroaction auditive, affectant la taille de l'anticipation.

Dans notre troisième expérience, nous reproduisons les données comportementales des performances duo avec TLS (à partir de 3 ms à 78 ms pour différents essais) où deux musiciens ont alternalement applaudi le même motif rythmique sans métronome (fig 1F). Les latences plus longues que 20 ms ont provoqué le musicien du modèle à la traîne du musicien terminant le motif, tandis que les latences plus courtes que 10 ms ont provoqué le démarrage de la motion pour s'échapper devant les autres musiciens dernier coup. Cela a abouti au tempo collectif ralentissement progressivement pour les TLS plus longs et accélère les plus courtes. Nous avons émis l'hypothèse que nos modèles anticipation seraient affectés par des TLS plus longs, ce qui entraîne un retard entre deux modèles Sappa synchronisants et un tempo de ralentissement.

Les tâches de coordination de la perception-action capturent comment les facteurs externes et internes affectent la synchronisation. L'hypothèse d'anticipation forte explique la synchronisation avec des systèmes dynamiques recevant des stimuli externes et une rétroaction récurrente retardée. Notre intérêt est de vérifier si un modèle mathématique d'anticipation forte peut être configuré pour les paramètres Solo et Duet pour effectuer une variété de tâches de synchronisation, et si cela pourrait également expliquer les modèles de comportement observés dans les données humaines. Cela démontrerait que la forte hypothèse d'anticipation représente des phénomènes biologiques complexes tels que la coordination d'action de la perception.

Résultats

Quelle est votre partie préférée de votre chanson préférée? Est-ce entendu que la première note? Ou peut-être que c'est la première fois que vous entendez votre artiste préféré, commencez à chanter? Pour moi, et beaucoup d'autres, ma partie préférée de la chanson est le climax (ou la chute) de ma chanson préférée. C'est le moment où tout ce que la chanson a travaillé est accompli et que l'auditeur est rougi avec un sentiment de satisfaction. De quoi s'agit-il de la musique qui nous donne ce sentiment de satisfaction et comment les artistes musicaux tirent parti des neurosciences derrière la production scientifique pour la rendre aussi agréable que possible pour nous?

Je veux commencer par donner un aperçu de base de toutes les régions cérébrales qui deviennent activées une fois que quelqu'un commence à écouter de la musique. Lorsque la musique commence à jouer, nos lobes frontaux et temporels commencent à prendre et à interpréter les notes et les sons entrant dans notre cerveau. Ensuite, si la musique a des paroles, de nombreuses zones de cerveau associées à la langue sont activées. De plus, la musique évoque souvent des mémoires en raison de divers facteurs, qui constituent le cortex préfrontal médial à être activé. Mais pourquoi la musique est-elle si agréable? Dans une étude réalisée en 2010, des chercheurs ont constaté que lorsque la musique est jouée, la libération de la dopamine se produit à la fois dans le striatum dorsal et ventral (Salimpoor et al., 2010). Ce qui est intéressant à propos de cette constatation initiale est que ces zones cérébrales sont souvent associées à d'autres stimuli agréables tels que le sexe, la drogue et la nourriture.

Cependant, ce n'était pas la conclusion vraiment intéressante de leur étude. La chose vraiment intéressante qu'ils ont trouvée était que la libération de la dopamine n'était pas la plus élevée chez les participants la plus appréciée de la partie / point culminant de la chanson. Ce qu'ils ont trouvé, c'était une grande libération de dopamine avant que le point culminant de la chanson se produise. Pourquoi cela arrive-t-il? On pourrait généralement penser que la libération la plus dopamine se produirait pendant la partie préférée, mais les chercheurs ont trouvé différemment.

Pour répondre à cette question, vous devez comprendre que la musique vous fait sentir. Les émotions que la musique évoque sont incroyablement puissantes et beaucoup sont très agréables. C'est dans l'expérience de ces émotions qui nous permettent de revenir pour plus, causant le stimulus agréable pour nous. Les chercheurs ont constaté que des moments incroyablement émotionnels étaient associés à la libération de la dopamine dans votre noyau accumbens, une région qui est souvent associée à l'interprétation de stimuli agréables comme la cocaïne et la nourriture. Mais même si, une libération de la dopamine supérieure a été trouvée dans l'anticipation de cet événement.

Qu'est-ce que tout cela signifie que tout au long de notre vie, nous sommes conditionnés à profiter de certaines choses. Et grâce à nos expériences, nos sentiers de récompense nous empêchent de revenir pour ces stimuli. Parfois, ces stimuli ont des raisons évolutives, telles que la nourriture ou le sexe, et d'autres fois, ils ne font pas de musique et de drogues. Mais que se passe-t-il à travers ce processus, c'est une attente de ce qui viendra. Par exemple, le plomb pour manger un beignet au chocolat est si agréable car vous avez une compréhension abstraite d'une précédente expérience agréable qui vous attendait. Cette même idée est traduite lorsque vous écoutez de la musique. Juste avant le point culminant, vous avez une abstraite en attente d'émotions agréables que vous êtes sur le point de vous sentir, et c'est en cette anticipation selon laquelle la grande libération de la dopamine se produit et pourquoi la musique est si agréable pour nous.

Les artistes tirent parti de cette anticipation tout le temps de la manière dont ils changent de structure et d'accords de la chanson. En modifiant ce qu'une personne attend qui va se passer, une libération encore plus grande dans la dopamine se produit en raison de la plus grande intensité de l'émotion qui se produit à cause de cette interruption dans l'attente. C'est pourquoi nous avons toujours été attirés par la musique. L'anticipation des réponses émotionnelles nous donne un tel plaisir, et c'est dans la variété que les artistes font qui continuer à rendre la musique agréable pour toujours.

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Mark Richards

Contrairement à ces étiquettes, je préfère un terme qui reconnaît la similitude entre la progression et ses rotations, mais fournit également des noms différents pour chaque rotation. Je propose les progressions du terme axes et ses rotations d'axe Axis-A, -F, -C et -g pour deux raisons. Plus évidemment, le nom fait référence à l'axe de la bande de comédie d'Awesome et de leurs quatre accords de Medley 2008, dans lesquels ils furent ensemble extrait de plusieurs dizaines de chansons sur une ostinato continue de la progression. (5) mais que l'axe de mot fait référence à une ligne À propos de quels éléments tournent, le terme présente l'avantage supplémentaire de suggérer l'hésitation de la tonalité sur la ligne de la progression dans les formulaires A et F, qui sont au centre de la présente étude. (6)

Le reste de cet essai tombe en cinq parties. Dans la partie I, les progressions d'axe sont généralement discutées en termes de fréquence et d'utilisation au fil du temps. La partie II construit ensuite une méthodologie pour entendre la tonalité dans l'axe-a. La partie III présente plusieurs extraits dans lesquels la tonalité newvers dans les formes de l'axe-A, examinant des cas de tonalité claire et de tonalité peu claire. La partie IV applique ensuite la méthodologie d'exemples ambigus de la même manière du formulaire F, et la partie V conclut l'essai d'une analyse détaillée de Sarah McLachlans construire un mystère (1997), dans laquelle la variation mélodique des versets produit une richesse inhabituelle de réglages tonaux. de l'axe-a.

la forme A de la progression de l'axe possède une ambiguïté tonale inhérente entre les modes majeurs et éoliens, une situation qui doit faire à la fois les progressions initiales d'accord et notre perception du mode principal. Comme Ken Stephenson écrit,

Bien que Stephenson traite principalement du canon classique de la fin des années 1960 à la fin des années 1980, l'observation s'applique encore beaucoup à la musique populaire de la fin des années 1980 au présent. Murphy affirme aussi que

Sous ce principe, alors, qui peut être appelé la règle du premier accord, la corde mineure initiale de la forme A a le potentiel fort d'être un tonique. De plus, dans les années après 2000, des modes avec un tonique mineur (en particulier le mode éolien) deviennent beaucoup plus répandus dans la musique populaire traditionnelle, dans la mesure où ils rivalisent même de la domination de longue date du mode principal. (11)